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徐渭草书欣赏《七言诗》

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明朝用什么字体?明朝流行字体介绍

2016-06-28 23:53:19 来源:亮剑军事网

明朝用什么字体?这要从明朝时期那些书法家喜欢的字体说起。明时期的书法家有宋克、宋璲和宋广,这三人被称为“三宋”,从他们的书法作品中我们可以看出明朝用的是什么字体。

明初书法仅沿袭元代传统,当时着名书法家有三宋,即宋克、宋璲和宋广,及詹希元、杜环等。三宋及詹希元等人书法的平正、娴熟,为台阁体开了先路。

明朝中期:文人书法重新抬头,书法家们将兴趣转到古代书法上。如李东阳学颜真卿、李阳冰,吴宽学苏轼,沈周学黄庭坚,张弼、张骏学张旭、怀素等。他们的书法在继承优秀传统基础上更讲求形式美和抒发个人情怀,终于在苏州出现了吴门派书法,其代表人物是祝允明、文徵明、王宠等。

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明朝晚期:出现了许多风格独特和成就卓着的书法家。如徐渭、邢侗、张瑞图、董其昌、米万钟、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等。徐渭以纵横驰聘的行草书来抒发胸中的郁愤。

继之而起的是邢侗、张瑞图、董其昌、米万钟等四人。邢侗广师晋、唐、宋诸名家书法,留有许多临摹古帖作品。

其书法笔力矫健、沉着圆浑。张瑞图书风奇逸,于晋、唐书法外另辟蹊径,用笔体势多方侧,给人以古怪奇特之感。米万钟与宋代米芾同宗,专学米字,笔法沉着浑厚,在北方以书法擅名达40年之久。此外,还有创草篆的赵宦光,专工隶书的宋珏等。但在晚明书坛,影响最大,开一代书风的应推董其昌。

董其昌兼工楷、行、草书,形成生拙秀雅的书法风格。在书法理论上,他强调书法贵有古意,认为书法必须熟后能生,即以生拙之态来掩饰技法的娴熟,借以表现书法的"士气"。他重视书法家的文化艺术修养,主张多阅、多临古人真迹,强调读万卷书、行万里路,以提高艺术的悟性。

这些与他在绘画理论上提出的南北宗论是相通的。董其昌创造了一种似乎不食人间烟火的秀雅风格。另外,明晚期黄道周的攲侧倔强,倪元璐的异理新态,王铎、傅山的沉着雄深,都反映了明王朝覆灭前10~20年间书坛的巨大变化,这变化一直延续到清代初年。

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和董其昌不同,徐渭虽然也是一个文人,但他穷愁潦倒的生活、狂迫的心境,使他根本无法做到萧散,心中的郁闷愤疾,借笔直书,“如嗔如笑,如水鸣峡,如种出土,如寡妇之夜哭,羁人之寒起。当其放意,平畴千里,偶尔幽峭,鬼语秋坟”,所以,他的书作和董其昌不同,“笔意奔放如其诗,苍劲中恣媚跃出,在王雅宜、文徵明之上;不论书法而论书神,诚八法之散圣,字林之侠客”。其草书用笔大起大落,纵横自在,笔势跌宕多姿,波澜起伏,表现出特有的雄放博大的风格,给人以强烈的精神震撼。

葡京赌王网,      张瑞图,号二水,又号果亭山人,晚年又号白毫庵居士,明代书法家,福建晋江人.以礼部尚书入阁,为魏忠贤所赏识.其书法初学钟繇、王羲之,后另辟蹊径。他的用笔在晋人书法的使转处,变圆转为方折,有时尖锋下笔,稍带挑荡,兼以结体绵密,在当时书法中是很有特色的,表现出明代末年想突破受晋帖束缚的一种意向。天启七年召人内阁,因趋附魏忠贤,仕至建极殿大学士,听命于魏及其党羽,甚至为魏忠贤撰生祠碑,而为士林所不齿.崇祯帝继位,治魏忠贤之阉党,张瑞图被列为逆案,坐听徒为民,声名俱损。如今几百年过去,张瑞图在仕途上的起落浮沉已经被人淡忘,唯有因其书法艺术,使人不忘张瑞图,并随着其书法艺术的传播。

        张瑞图书法以行草书见长,其笔法灵活多变,多为前人或时人不常用之尖笔、钝笔、涩笔,并过多地使用偏锋、侧锋、逆锋和从碑版中得来的方笔,以至于掩盖了他依然占主要地位的中锋,笔锋起落偃仰平侧,起倒收煞,跌宕跳跃,动态十足。而与张瑞图相对应的董其昌则属于古典主义风格。董其昌对于魏晋、二王一系,是以一个十足的文人眼光去审视和继承的,从而形成了他典雅、冲和、平淡的“中庸”风格特征。与董其昌相比,张瑞图只能是流于狂怪的在野派,所以在评价二人书风时,大多扬董抑张,以致忽视了表现主义注重精神的自由个性的释放和性情的完美展现的注重时代气息的创新精神。

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   张瑞图是明代变法大书法家,《五律诗轴》行书纸本,现藏上海博物馆。此幅书法体现了张派鲜明的书法特征,圆处悉作方势,盘旋跳荡,风骨摇醉,富有力感.落笔以拙为主,提按结合,横撑竖挫之中运笔转动,扭转翻转,反转并施,潇洒爽快,自由傲慢,线条很伸展,夸张,奇险莫测,气势宏大。用笔以侧锋方势径直往来,骨俊筋强,爽朗劲健。此轴不像其草书那样紧驶怒奔,自然率真,稳行畅达。此轴行距分明,字距不等,章法如茂密丛林,从容有度。

         散乱、狂野之气让人觉得他目无古法,竭尽全力想做到“古拙”和“质朴”,失衡的心境使他气势逼人,而不考虑是否缺乏含蓄蕴藉。任意挥洒的畅快,暴风骤雨的节奏,墨色对比的强烈,极力扭转的遒媚,又使他的作品充满了浪漫主义的追求。这一系列的艺术处理方法,无不在字里行间充溢着一股郁勃的冲天之气,雄浑、健朴,令人不可逼视,这种盛气凌人之势直可独步明代书坛。又多用燥墨,浓厚干枯,粘合飞白,色彩对比强烈。用笔的使转挺劲绞结,坚韧有力。而更具视觉冲击力的还有他的横画,居然多有转折,起伏摇摆不定,其撇捺更有曲笔,给人不顺畅的艰难的感觉。但其结体还在极力坚守汉魏风骨,取其自然变化,有时狭长过甚逾越法度,有时横向扁方,或紧上松下,或左高右低,分间布白不计均衡等匀,直如作画一般,宽可跑马,密不透风。

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       张瑞图书法与邢侗、米万钟、董其昌齐名,当时人称为"邢、张、米、董".张瑞图还善画,山水效法元代画家黄公望。万历三十五年进士殿试第三名探花,官至大学士,善画山水,尤工书,与邢侗、米万钟、董其昌并称"明四家".草书气魄宏大,笔势雄伟。《评书帖》云:张瑞图得执笔法,用力劲健,然一意横撑,少含蓄静穆之意,其品不贵。明季书学竞尚柔媚,王铎、张瑞图二家,力矫积习,独标气骨,虽未入神,自是不朽."清梁山献:张二水书,圆处悉作方势,有折无转。

书法欣赏-张瑞图行草

黄道周行书佳作赏析《九疑七言诗》

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       初期有“三宋”(宋克、宋璲、宋广)、“二沈”(沈度、沈粲),中期有“吴中三子”(祝允明、文徵明、王宠),晚期有“四家”(邢侗、张瑞图、董其昌、米万钟),还有明末三家(黄道周、倪元璐、王铎)。 由于政治风云变幻,他们每个人都有较为复杂的人生阅历和不平凡的遭遇。而在特殊政治环境下的书法艺术,则体现出了异于前朝的面貌,这其中尤以张瑞图为甚。 虽然对于艺术发展所需要的环境来讲,整个明朝都不是一个理想的王朝,但是,有明一代三百年间,还是名家辈出。

董其昌晚年草书赏析《吕仙诗卷》

      张瑞图以书法名闻于世,同时又是一位可入流派的山水画家.瑞图山水画主要法元代黄公望,参立吴派之间,颇有声望。张瑞图放归后,因情志郁抑,卒于崇祯十四年。在宦海浮沉的仕场上,张瑞图是牵连在魏党中的"逆案中人",而在艺术上,却是一个极负盛名的书画家。董其昌亦写道:"同以书名者,为晋江张瑞图,时称南张北董."瑞图书法,笔力不凡,行家称为"铁划银钩"。

       苟且偷生的显宦生涯,让他寝食难安,数年间他的心灵经受着扭曲的痛苦。在崇祯帝朱由检缢死魏忠贤一案中他当然的被列为同党,虽然逃避了惩罚,致仕还乡,坐赎为民,但其余生受尽乡人白眼和唾骂。《明史》将张瑞图列入“阉党”,附在《顾秉谦传》之后,与清正忠义、以身报国的倪元璐、黄道周的人品形成极大反差。 张瑞图虽然位极人臣,却一直没有做到真正意义上的权倾朝野,更没有享受到因此带来的快乐。因为当时是魏忠贤擅权,掌东厂事,张瑞图等人此时居然屈从魏阉,在拟旨时,尊称魏阉为“厂臣”,军机大事需请旨裁夺时,竟忘记“天地君亲师”的道德规范,以“帝与厂臣”并列相称,极尽曲意逢迎之能事,更有甚者,他还为魏忠贤书写生祠碑。

在笔法上,黄道周方圆兼用,力求雄健和流便的结合,线条的生辣和行笔的刚劲,致使其书作既充分体现了草书创作的痛快淋漓,又力避董氏以来书坛的柔媚之风,达到了古拙朴茂、放逸倜傥的审美效果,黄道周草书创作对当代书坛影响甚大,究其原因,盖在于此。

书法欣赏-张瑞图

      反观张瑞图书法线条的绞转、纠结、放旷、谨饬之处,无不透出他的人性的被扭曲,心灵的郁闷无奈,虽然亦有过无谓的奋争,那也是只能胆怯的、隐秘的进行,更多的还是顺从的充当“魏阉”的帮凶角色,演出了极不光彩的一幕。因此他的这种复杂的心性与王铎还有一些区别,据说王铎降清有“韬光养晦”的意图在内,是为了保护更多的明遗民。与他的“贰臣”身份相比,张瑞图则可说是十足的道德败坏的奸佞之徒了,所以至今无人为他翻案。卸任归乡后,凄惨、羞辱的晚景使他的这种书法风格特点稍有改观,火气小了很多,但线条的绞转、纠结却是愈加过分,表现出他的极度悔恨、痛苦的心理状态。

在书法的形式语言的运用上,他们同样有惊人的相似之处。结字的因势成形,奇拙多异态;字间缜密和行间疏朗的鲜明对比;草书体态的横向伸展等,在他们的笔下都是共有的特点。三人在处理草字结体上皆形随意成,貌不经意而字意缜密,而且在前人重纵势的束缚下,挣脱出来,着意于字形的横向处理,造成一种新的草书体势;古拙、萧散而又不失流便、奇宕。

倪元璐《草书五言律诗轴》

董其昌自己曾说:

赏析倪元璐的作品,我们更多的是感受到其中的洒脱恣纵,磊落高迈。在艺术语言的运用上,倪元璐可谓得心应手,笔意的顿挫自如,线条的擒纵由心,结体的形随意生,黑白处理的貌不经意,都很自然地展露出“新理异态”,从倪元璐的草书作品表面看,似乎不衫不履,支离粗疏,有些字也几不可识,但透过娴熟的用笔、奇拙的体态,疏朗的布白,乃至挟风奔马般的行气,人们都很容易为其中融合的疏宕雅致、秀逸灵动又不失刚健雄浑的风韵所陶醉。秦祖永云:“元璐书法、灵秀神妙,行草尤其超逸。”可谓一语中的。

明代草书的创作是一笔丰富的遗产。

多种因素的催化,使王铎书风终于形成,而且在书史上显得特别突出:一种富有浪漫主义色彩的雄强剽悍、真率奇诡的抒情风格,使“神笔王铎”成了书史上的一个伟大人物。

“幽峭奔放 ”徐渭

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“董派书风”及其美学价值

傅山曾师王铎,故其书有王铎之迹,但其笔势的矫健流畅,笔意的连绵缠绕。结字的支离拙丑,都让人感到另一种雄狂风格;既雄浑澎湃,又舒卷自如。傅山的草书作品都显出连绵崛突,振笔而抒,时时流露出其豪迈的心境。他的“四宁四毋”的主张也体现在自己的创作中:不以媚态示人,而是根据感情的需要奋笔疾出,不避丑怪,不嫌倾斜和支离,同时又力去流滑,虽速而法备,在跌宕起伏、盘旋振迅之中贯融雄浑的正气。后世书家对傅山推崇备至,盖在于此。

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“四宁四毋”傅山

“放逸超妙”黄道周

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张瑞图的草书,最使人惊奇的是用笔的方折被极意地夸张,正如清人梁巘说的:“张二水书,圆处悉作方势,有折无转,于古法为一变。”这种笔法在草书创作中是前所未有的。折笔偏锋,直入平出,转折分明,历代书家津津乐道的草书“使转”笔法在张瑞图笔下竟如此地被“扭曲”,而又如此地给人们以从未有过的审美愉悦,确实可叹为观止。

我们说,徐渭、王铎、傅山是富有创新精神的书家,实际上也正是从他们冲破了“中和”的审美观念而另辟蹊径,开辟了另一条创作道路而言的,如果把董派书风和徐、王、傅的雄狂书风纳入不同的美学范畴,则很显然,前者属“优美”,后者属“崇高”。

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董其昌的创作表现了封建士人们的审美趣味,是文人书法的代表,也是“禅意书法”的滥觞,对后世书家的创作产生了深远的影响,比董稍后的张瑞图、黄道周、倪元璐,就明显地接受了董的法乳。探究其创作的内核,对于研究中国古代文人审美心理的发展,研究书法创作中的社会、文化因素,都有着重要的意义。

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“作书与诗文,同一关捩,大抵传与不传,在淡与不淡耳。极才人之致,可以无所不能。而淡之玄味,必由无骨,非钻仰之力,澄练之功所能强入……苏子瞻曰:笔势峥嵘,辞采绚烂,渐老渐熟,乃造平淡,实非平淡,绚烂之极,犹未得十分,谓若可学而能耳。画史云:观其气韵,必在先知。可谓笃论矣。”

徐渭草书书法长卷欣赏《春雨诗帖》

张瑞图草书欣赏《杜甫饮中八仙歌》

这种追求和后来傅山提倡的“四宁四毋”相暗合,体现了书法审美风尚的转变,其意义是极为深远的。在章法形式的运用上,三人在把传统化为己用,以传统为创新的借鉴上,令人叹服。字距稍密,行间疏朗,是五代杨凝式《韭花帖》中最具有特点的章法形式,在董其昌创造的启迪下,三人再将此移植到草书创作中,不仅打破了草书创作中传统的“雨加雪”章法,而且对突出结字的横势,创造空灵的意境,表现创作的逸趣更起了明显的促进作用。在书法的艺术性已被充分认识甚至表现的明代,要做到这些,确实,非才、力、胆、识四者俱备不能至也。

力倡“四宁四毋”的傅山,是一个颇重民族气节的志士,我们从他谈论书法的诗文之中,可以发现傅山是把书法当作人品的观照来醉心追求的。所以,他尊崇颜真卿:“平原气在胸,毛颖足吞虏。”鄙薄赵孟頫:“痛恶其书浅薄,如徐偃王之无骨。”反对奴俗气:“作字如作人,亦恶带奴貌。”这些书学观点支配他的创作,使他的草书和当时风靡一时的赵董书风迥然有别。傅山是位富有爱国心的明代遗民,历来盛誉他以气节自重,其抑郁不平之气发而为书,故显得雄肆宕逸,倔强不羁。

王铎、傅山、董其昌、徐渭、董道周、张瑞图等人的传世墨迹,仿佛是他们心灵律动的轨迹,是他们生命活动的写照,让我们可以从中获取一些关于书法创新的启示。

张、黄、倪三人的创作虽各有其独特的风格,但在对三人创作的对比观照中,我们却可以惊喜地发现三位大家竟有许多相融相通之处,也许是他们几乎先后同处一个时代,而且互相影响,以至于殊途同归。

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从这里可知,董其昌把作为追求“淡”的境界放到了极高的地位,所谓“传与不传”,简直无以复加。董其昌的草书中,我们可以看到,董其昌的这种追求确实充分表现出来了。其《试墨帖》、《七言诗轴》等,虽为大草作品,但绝无狂放繁纷之态,而是显得秀滋温润、清淡疏朗,造成一种自然平淡的意境,引人入胜,这实是文人们追求的一种“禅境”,又是一种“书卷气息”弥满的境界。

在这种笔法的统领下,张瑞图又在字的形态上多取横势,急牵怒裹,形成纵横铺排,大小错杂的格局,字与字之间的紧密相依和行距的疏朗闲徐形成鲜明的疏密、黑白对比。这样,一种特有的形式美感展现在我们眼前:长枪大戟般磅礴的气势和萧散淡泊的精神相安相融,娴熟的笔法和生拙的结体互为梁合在黑白二色中,显得奇逸空灵。这种形式美感蕴含着巨大的创新精神,在明代书坛异军突起。总括张瑞图的书法风格,则谓“奇逸方严”可矣。

首先,三人的草书创作在追求“逸”态,表现“逸”趣上是相一致的,张瑞图的奇逸,黄道周的放逸,倪元璐的超逸,从审美范畴上说,无疑是相通的。张瑞图晚年的萧散淡泊心境直接影响他的创作,而黄道周、倪元璐作为忠臣义士,在案务繁忙之余遣兴骋怀,也希望得到一定的闲徐优游的情致,所以,书法创作在某种意义上说,都成了他们实现灵魂休憩的手段。而从书法发展的角度看,在晋人尚韵、宋人尚意的前提下,要在书法史上标新立异,居一席之地,则非要从精神上迥异于前人,所以,构成文人心理状态的重要方面——逸气,被他们以特有的形式有意无意地表现了出来,也可以说是时势使然。

祝允明草书作品欣赏《杜甫秋兴八首》

明代书法,草书成就最为突出,书者甚众,风貌各异,令人目不暇接,大多数作品具有浓郁的抒情意趣。透过那许多痛快淋漓、纵横奇崛的书迹,我们极易捕捉明代书家们丰富复杂的内心世界,他们笔下跌宕盘纡的线条,“随心所欲不逾矩”的结体,深然而成的章法布局,使我们可以寻绎出种种不同于前人的精神风貌,领略到崭新的书法审美内容。

比黄道周稍后的倪元璐,和黄道周相交甚笃,从其书法创作中,我们也容易发现两人神理颇为相通,如果用恰切的语言来表达,也许“刚直、放逸”正代表他们创作的共同精神,但是,倪元璐又同样是一个极有个性的书家,“寓刚健于婀娜之中,行清劲于婉丽之内,虽外曜锋芒,而筋骨内含。”

傅山的草书《七言绝句立轴》

张瑞图草书作品欣赏《郭璞游仙诗》

董其昌为晚明四家(邢侗、张瑞图、董其昌、米万钟)中影响一代书风的大家。由于他一生追求“士气”,推崇陶渊明的“大雅平淡”,而且又好道参禅,所以成熟时期的书作显出一种疏放闲淡的情趣,文人气息颇重,正如包世臣评:“其书能于姿致中出古淡,为书家中朴学。”

徐、王、傅皆为一代大家,都有自己突出的个人风貌,但他们的创作又明显具有共同的审美特征——雄狂,体现出共同的浪漫主义抒情风格,所以,从审美角度看,我们可以把他们的创作纳入一个共同的流派之中,这一流派和董其昌书风分庭抗礼,表现了明代文人书家的另一种审美趋向。

“神笔王铎”

从美学角度看,雄狂的审美意象比宁静祥和的审美意象更具有抓住人心的审美快感,易于造成一种“审美惊叹”,很快使人们进入审美共鸣状态。徐渭的波澜起伏,王铎的奇险跌宕,傅山的纵横振迅,比起董其昌的优美闲雅,欣赏的兴奋度和审美的快意自然要显得更加突出,他们书作中表现的狂态意象往往先声夺人,能—举引起欣赏者的审美注意。

董其昌的这种书风,由于承继了中国文人诗书画追求“平淡有思致”,“冲淡深粹,出于自然”的传统,所以极受文人书家的推崇,以致从者如流,甚至影响有清一代书坛,形成“董派书风”。虽然不少学董者由于不得法,使“董派书风”有姿媚甜俗的表现形态,但是它的美学价值不容抹杀。

王铎在书史上与董其昌并称,时谓“南董北王”,他是一个在深谙传统的基础上锐意变革的书家,其草书具有颇浓的时代气息和顽强的个人风貌:狂肆酣畅的用笔,奇崛险绝的结字,纵横奔突的章法,吞吐风云的气概,典型地表现了狂草跌宕雄狂的风采,具有浓烈的艺术感染力,可算是明代草书第一人。

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一般的人认为,明代草书包含三大流派,即以董其昌为代表的具有优美淡远审美特征的“董氏书风”,以王铎、徐渭为代表的具有雄强豪放特征的浪漫书风,以张瑞图、黄道周为代表的追求“逸趣”的“奇逸”书风。这三大草书流派,代表着明代书坛特别是明中叶后至清初书坛的主流,力振明初以来书坛衰微的气象。

清人秦祖永评及黄道周书法,说:“行草笔意离奇超妙,深得二王神髓。”从黄道周的草书作品看,所谓“离奇超妙”无非表现在两个方面:一是黄道周的草书创作融合了不少章草成分,取法高古有逸气;二是在形式处理上,既特重结字的欹侧俯仰又使字与字之间连绵茂结,纵敛结合,而且和张瑞图一样,把行间空扫着意突出,追求茂密之中的平和超妙。

徐、王、傅的雄狂草书

王铎草书欣赏《唐诗十首长卷》

“奇逸方严”张瑞图

王铎的“苍郁雄畅”在明清之际一枝独秀,一方面有赖于他精研传统,熟谙草书源流,一方面又敢于否定传统,超越传统。对于传统,王铎身体力行耽玩于斯,“余从事书艺数十年,皆本古人,不敢妄为,故书古帖日多”,“一日临帖,一日应请索,以此相间,终身不易”。由此养成了深厚的传统功力,但他并不为传统束缚,而是在赵、董书风的笼罩下力振柔媚,以雄刚之气融入书作之中,把旭、素之精神化为己用,又极力变通。同时,处在动荡的社会旋涡之中和降清失节的矛盾、痛苦、彷徨又对王铎的创作产生了极大的影响。

明代草书虽然林林总总,善草书者颇多,但真正能称大家的却屈指可数,董其昌、徐渭、黄道周、倪云璐、王铎、傅山(王、傅为明清之际人物,但其书风还应纳入明代)等人不囿古法,创新生变,颇具个人面目,实当大家之称。从这些大家的书作中,我们既感到他们各具特色,独领风骚,又感到他们可以分属几类相同的风格类型。

董其昌《试墨帖》

“灵秀超逸”倪元璐

审视明代书坛,张瑞图、黄道周、倪元璐也是引入注目的草书大家,他们既没有受董派书风的影响,也没有和王铎等人一样着意于大草书法那种固有的大起大落,不可端倪之态,而是在二者的“夹缝”中顽强地体现出自己的风格,为草书创作开辟了更广阔的天地,从创造的角度而言,他们在书法史上是值得大书一笔的。

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傅山《草书千字文》

“董派书风”的美学价值:董其昌及其从者把书法艺术“优美”的风格发挥到极致,增加了书法艺术的审美内涵。书史上所说的“南派书风”即以“优美”见长,自晋王羲之始,在笔法、结字、章法乃至意趣诸方面,历代尊王者不断继承、充实,形成所谓“江左风流”,并被后人标举为“帖学”正宗,其审美内涵可以一“雅”字概括,晋人的“韵”、宋人的“意”大多包涵在内。到董其昌,则极尽其雅,以致形成以流美见长的书风,这实为典型的“南派书风”。董其昌笔下体现的“雅”,是淡中见秀,意味醇厚,给人的美感享受已非以前的南派书作可以相提并论。

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张瑞图、黄道周、倪云璐的殊途同归

以前曾有不少论者认为明代书法衰微,是帖学笼罩的一代,所谓“江河日下,不足观者矣”。这是片面的,这种片面的认识和长期以来书法史论家不能正视张瑞图、王铎等人的价值有关,传统的“以人论书”观点影响了人们对明代书坛特别是明中叶后书坛的客观认识和评价。同时,董其昌书风以其靡弱、妍媚统治书坛几百年,也确实掩盖了其他人的成就。就事实而言,和唐楷书、宋行书的大盛大荣一样,明代草书也自是书史奇观,其中包含的雄强、浪漫、奇崛、闲淡等审美内容,大大拓宽了书法审美的范畴,是值得后世认真重视和深入研究总结的。

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